Flucht, Bewegung und Tod in der Literatur. Einblicke in Texte von Samuel Beckett und Michael Lentz. (Essay)

Sie finden diesen Text auch in eXperimenta, Zeitschrift für zeitgenössische Lyrik und Prosa, und zwar den ersten Teil in der Ausgabe 10/15 (S.11-13) und den zweiten Teil in der Ausgabe 11/15 (S.64-66).

Wozu dient Sprache? Welchen Nutzen hat sie für einen einzelnen Menschen? Kann man in sie hinein flüchten? Aus ihr heraus? Als etwa Samuel Beckett im Jahr 1946 von seiner Muttersprache Englisch zu dem seit Jahren zwar täglich gesprochenen, dennoch aber noch immer fremdartigen Französisch als Schriftsprache wechselt [1], gleicht dies durchaus einer Flucht in ein nicht gänzlich bekanntes Gebiet. Von nun an schreibt er für Jahrzehnte fast ausschließlich französisch, ohne sich zunächst in dem absoluten Maße sicher fühlen zu können wie auf vertrautem Terrain. Aus einer Sprache auszubrechen bedeutet immer auch, in eine andere einzubrechen. Die Folge für Beckett ist eine neue, durchaus gewollte Form des Eingesperrtseins in den Ausdrucksmöglichkeiten der anderen Sprache, die zugleich aber weiterhin das Erzählen von Geschichten ermöglicht, die von Flucht, Bewegung und Tod handeln und damit auch von einer dadurch bewirkten Fixierung des Ich auf sich selbst So sind Becketts Nachkriegstexte so gut wie immer gleichsam sprachreduzierte, ohne unhinterfragte literarische Phrasen auskommende Erzählungen, die in der Form des „mythologischen Präsens“ [2] aus einer im Grunde immer schwachen und hilfsbedürftigen, unsicheren Position eines Ich-Erzählers heraus von Handlungen und Bewegungen, sowohl des Körpers als auch des Geistes, berichten. Für den Leser immerhin wirkt das im Lesevorgang aktuell belebte Geschehen dadurch umso mehr als eine noch nicht beendete, ja als eine nicht zu beendende Geschichte, es sei denn, sie endete mit dem Tod, der jedoch nicht eintreten wird, so lange es Worte gibt [3].

Die Wirkung Samuel Becketts auf ihm nachfolgende Schriftsteller ist kaum eine unmittelbare zu nennen, selbst nicht bei denjenigen, die Beckett zu jenen zählen, die ihren literarischen Werdegang gleichsam begleitet haben. In einem Interview mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erklärt etwa der Schriftsteller Michael Lentz auf die Frage, welches seine literarischen Vorbilder seien, „Robert Walser zum Beispiel verehre ich sehr. Über die Maßen schätze ich Samuel Beckett.“ Für den Text Muttersterben habe er jedoch keine Vorbilder zu benennen, da er sich mit dem Motiv der Todeserfahrung zuvor nicht auseinandergesetzt habe. [4] In Muttersterben bringt Lentz das Verhältnis von Leben, Tod und Poesie aber dennoch auf den „beckettschen“ Punkt, wenn er schreibt: „Wirklichkeit ist ja eine fermentierung die sich nur partikelweise einstellt. Die man dann aber nicht partikelweise verrechnen kann. Sterben hingegen scheint ein unverbrüchliches faktum zu sein. Entweder handelt alle poesie vom tod oder der tod ist poesie – entweder handelt alle poesie vom tod oder die poesie ist tot.“ [5] Hier und in Lentz’ Roman Liebeserklärung (2003) sowie seinem bislang letzten Roman Pazifik Exil aus dem Jahr 2007 sind all die großen Motive, die auch Becketts Werk bestimmen, anzutreffen, als da sind: Exil und Flucht, das Leben als eines Weitersterbens, das der Deformation, des Stillstandes, der Lähmung, des Wartens, des Gefangenseins, das der Wiederholung und das des Todes. Lentz, der in seinen Texten oft mit literarischen Versatzstücken spielt, sie also einem Ich-Erzähler, einem poetischen Ich in den Kopf gibt, um sie neu zu verlebendigen, geht dabei einen ähnlichen Weg wie Beckett, der jedoch seine Bezüge im Laufe der Jahre immer unscheinbarer und als solche kaum mehr zu erkennen in seine Texte goß. Die Frage, auf welche Weise Lentz nun seinerseits diese (beckettschen) Motive, Denkprozesse und Strukturen in seine Texte einfließen läßt, liegt somit nahe.

In Lentz’ Roman Liebeserklärung geht ein Ich auf die Reise, kreuz und quer durch Deutschland, aber auch kreuz und quer durch den eigenen Kopf und die Sprache. Dieses Ich in den Fernzügen der Bahn, dieses Ich im Kopf und dieses Ich in der Sprache ist Lentz immer eines, welches strikt getrennt ist oder bleibt von „Anderem“, getrennt von einer Außenwelt, durch die es sich dennoch bewegt und die es streng befragt, getrennt auch von den anderen Ichs und der Sprache der Anderen, die es nicht ohne weiteres versteht und spricht. Der Roman beginnt mit: „Das ist unsere Geschichte. So weit. Da bist du, und da bin ich. Und wir sind beide noch da. Das ist mehr als erwartet. Wir sind da. Wir sind anderswo. Das ist wenig genug.“ [6] Die Exposition des Romans behauptet also zwei Ichs, die zunächst als vereint in der Vergangenheit einer noch nicht geschriebenen Geschichte gleichsam als ein Satz erscheinen, als getrennt natürlich in Ich und Du, noch aber in einem behaupteten gemeinsamen Dasein, welches die alte Verbundenheit hervorhebt, um sie dann aber sofort voneinander zu scheiden, zeitlich und räumlich in ein jeweiliges Anderswo. Der Roman endet mit „Jetzt haben wir uns nicht mehr. Aber wir haben diese Geschichte“ [7], was nicht zuletzt bedeutet, Worte gefunden und gebraucht zu haben für einen in der Vergangenheit angesiedelten Prozeß, der als solcher abgeschlossen ist, der aber qua Sprache von seinem Ende her erinnert wird als ein von Beginn an zu schildernden Prozeß, der so als Versuch einer Wiederholung aufscheint, nicht zuletzt durch die Verwendung des pluralen ‚Wir’. Das Ende des Romans mündet somit, wenn man so will, in den Beginn, ganz ähnlich, wie dies etwa in Becketts Molloy [8] sowohl in Teil I als auch Teil II der Fall ist. Das Dazwischen erscheint in Liebeserklärung als der Weg vom vergangenen Ist zum endlichen Besitz einer Geschichte, denn die Erklärung, wie die Liebe ist, was sie gewesen ist, hat stattgefunden, das Ich hat sprechend eine Geschichte erzeugt als eine Art Wiederholung, die auserzählt wieder auf den Anfang verweist. Dennoch ist die Wiederholung weder bei Beckett noch bei Lentz als eine vollkommen gelungene denkbar, verfehlt doch das Ende des Textes den Beginn jeweils um ein Weniges, schon allein durch das Bewußtsein des Erzählthabens, ganz im Sinne Kierkegaards, der nur eine unvollkommene, in der Zeitlichkeit stattfindende Wiederholung des sich dessen bewußten Geistes für möglich hält; nur die Ewigkeit läßt Kierkegaard als wahre Wiederholung gelten. [9]

Die Frage, die alle hochwertige Literatur und somit auch der Roman Liebeserklärung aufwirft, ist die alte Frage nach der Grenze zwischen dem eigenen, denkenden und sprechenden Ich und der Welt, zu der naturgemäß bereits das andere Ich zählt, von dem man sich selbst aber nicht einmal genau unterscheiden kann, so wie dies Becketts Ich-Erzähler Molloy entmutigt feststellt, als er von seiner Beobachtung von A und B berichtet [10], weil man letztlich ja auch als Idee seiner selbst im eigenen Kopf steckt. Doch wie damit umgehen, wie die Bilder, die wieder auftauchen aus einer Vergangenheit, bewerten, wie mit der immer wieder möglichen oder wenigstens immer denkbaren Wiederholung, der Flucht vorwärts zum Ausgangspunkt hin, umgehen? Auch der Ich-Erzähler in Liebeserklärung stellt sich all diese Fragen, nicht nur allein aus sich heraus, sondern mit erkennbarem Bezug zur Literatur, zu Beckett und deutlicher noch zu Kierkegaard. So heißt es: „(…) und jetzt eine zentralschwere Frage, um die es hier ja insgesamt geht, nicht wahr, ums Wie, immer geht es ums Wie, wie es ist, ‚Soll man das Dasein nehmen, wie es ist, wäre es da nicht am besten, man bekäme zu wissen, wie es ist?’ [11] Ungelöst. Stehen lassen.“ [12] Dem gleichsam beiläufigen Bezug zu Becketts Schrift Wie es ist folgt an dieser Stelle die Frage Kierkegaards aus Die Wiederholung (1843), denn der lentzsche Ich-Erzähler ist auf dem Weg zu einer neuen Liebe, die er doch bitteschön so erleben will wie seine erste, zumindest versuchen will er es, und da wäre es schön, wenn er die Bedingungen des Daseins wüßte. Und tatsächlich stellt er fest: „Eins zu eins wiedergelebt. Wiederholung“ [13]. Doch das ist natürlich nicht das Ende der Geschichte, sondern der Anfang einer neuen und letztlich nur ähnlichen, weil das Bewußtsein der Wiederholung das Wesen des Ich verändern muß, etwas hervorbrechen läßt, das womöglich dunkel in der Seele lag, so jedenfalls der Ich-Erzähler, wiederum Kierkegaard zitierend. [14]

In Samuel Becketts Molloy sind sich sowohl Molloy als auch der Molloy suchende Jacques Moran innerer Stimmen bewußt. Molloy behauptet, den mahnenden Stimmen selbst immer weit davongelaufen zu sein, jedoch den Imperativen zu folgen, die immer nur eins forderten, nämlich in einer bestimmten Form Klarheit zu bringen in die Beziehung zu seiner Mutter. Sobald er sich aber in Bewegung setzt, werden diese Stimmen wirr und undeutlich, bis sie dann ganz verstummen und ihn hilflos zurücklassen. [15] Die inwendige Stimme Jacques Morans, nach der sich zu richten er bereit ist, mahnt ihn, weiter der treue Diener einer Sache zu sein, die nicht die seine ist. Daraufhin stellt ihm schließlich eine neue Stimme in Aussicht, die Erinnerungen an diese sorgfältig bis zu Ende durchgeführte Arbeit würde ihm in Zukunft helfen, „das lange Grauen der Freiheit und des Herumstreifens zu ertragen“. Dies jedoch erkennt er als die bedrohliche Prophezeiung, aus seinem ihn schützenden Heim vertrieben zu werden und als alter Mann, der nicht mehr von vorne beginnen könne, im Exil leben zu müssen. [16] Beide Protagonisten leiden jedoch nicht nur unter den aus ihnen selbst kommenden Befehlen, beide sind auch einer zunehmenden Deformation ausgesetzt, verbunden mit einem Nachdenken über ihr Leben, in dem die Möglichkeit eines tatsächlichen Neuanfangs immer unwahrscheinlicher wird. Eben diese Thematik, die Reduktion von Bewegungs- und Handlungsmöglichkeit, findet sich implizit wie explizit in Texten von Michael Lentz’, in Muttersterben ebenso wie im Roman Pazifik Exil, der eindringlich die Flucht- und Exilgeschichte deutscher Intellektueller erzählt, die in den USA ein neues Zuhause suchen, unter ihnen Franz Werfel und Arnold Schönberg. Letzterer denkt in Pazifik Exil nach über seine Lage im Exil, über den Verfall und das Sterben. So sinniert er etwa über den Schrecken, den der Anblick von nahestehenden Menschen auslösen würde, die er aber wahrscheinlich nie wieder sehen wird. „Mit jeder Sekunde“, so Schönberg, „sähe ich den Freunden beim Sterben zu, denn nichts anderes ist es ja, zu leben.“ [17] Eine ebensolche Frage ist es, die man sich, so Molloy in Becketts Roman, in der Abgeschlossenheit stellen muß, nämlich „ob man immer noch lebt, und wenn nicht, wann alles zu Ende gegangen ist, und wenn ja, wie lange es noch dauern wird; (…)“ [18]. Im Kern geht es natürlich auch bei Schönberg um Selbstbeobachtung, darum, den Verfall seiner selbst sprechend bzw. denkend aushalten zu können bis zu einem gemutmaßten körperlichen Stillstand, der aber geistig noch wahrgenommen wird. Schönberg als eine Figur aus Lentzens Roman denkt wie so manche Figur Becketts, wenn er feststellt, es gäbe keine Pause im gegenwärtigen, ununterbrochenen Verfall, ja an manchen Tagen lähme ihn dieses Verfallen so, daß er gar nicht auf die Straße gehen könne. [19]

Doch auch bei einer körperlichen Stillegung durch eine wie auch immer geartete Krankheit funktioniert das Gehirn mit seinen Geschichten mutmaßlich immer noch, indem es neue, von Gestalten belebte Muster ausspinnt, selbst dann noch, wenn eine innere Erstarrung eingetreten ist. [20] Dies, ein fortgesetztes Sprechen mit sich selbst als eines rein inneren Vorgangs, vermutet der Ich-Erzähler in Muttersterben. Die Mutter, heißt es, lebe in ihrem System des Innen, das gar kein Außen mehr kenne, so scheine es, auch seien alle Gestalten, die sie im letzten Jahr vermeintlich außen wahrnahm, ein maskiertes Innen, auch falle das sogenannte autobiographische Selbst zeitweilig total aus. [21] Molloy behauptet mehrere Male ganz ähnliches, allerdings von sich selbst und aus einer Position des Danach, wenn er sagt, „manchmal vergaß ich nicht nur, wer ich war, sondern daß ich war, ich vergaß mein Dasein.“ [22] Das Dasein selbst aber gebiert dessen ungeachtet weiterhin die Ungeheuer des Innern – davon jedenfalls ist auszugehen.

Das Motiv des Zur-Mutter-Zurückkehrens ist im ersten Teil von Molloy handlungsbestimmend, ebenso wie in Muttersterben. In beiden „Fällen“ ist dieses Zurückkehren, bei aller Unterschiedlichkeit der Texte, als absolut notwendig erkennbar. Molloy erlebt seine Bewegung als eine kreisförmige bzw. quadratförmige, naturgemäß zum Ursprung zurückführende, obwohl er zugleich weiß, daß er sich geradeaus hin zur Mutter bewegt. Er ist sich des Besonderen dieser Beziehung natürlich bewußt, der keine andere gleichkommt, will er doch sogar „auf den Hühnerflügeln der Notwendigkeit dorthin“, zu seiner Mutter fliegen [23], auch wenn die Schwierigkeiten immens sind, wie es schon diese krude Bemerkung andeutet. Doch die Zeit drängt und bald schon konnte es zu spät sein, nun muß endlich die Angelegenheit zwischen ihm und seiner Mutter, die vielleicht immer noch auf ihn wartet, geregelt werden [24], ja er hat sogar das Gefühl, er sei ganz allein und seit jeher auf dem Weg zu seiner Mutter gewesen, um ihren Beziehungen „eine weniger schwankende Grundlage zu geben“. [25]

Michael Lentz arbeitet mit den selben beziehungsweise sehr ähnlichen Motiven; zwar trifft sein Ich-Erzähler die Mutter an und spricht mit ihr, doch er kann nicht sicher sein, ob eine Verständigung wirklich möglich ist. Feststellungen wie „Die Mutter, das fremde denken. Nie reichst du heran! Möglicherweise ist es ja so, dass alles denken gleich – und gleich verloschen ist“ [26] weisen auf eben das hin, was Molloy als die schwankende Grundlage der Beziehungen zur Mutter bezeichnet und was zu verbessern sei. [27] Molloy gelingt dies nicht, er trifft die Mutter nicht an und weiß nicht einmal, ob sie lebt oder tot ist, doch auch das lentzsche Ich verfehlt die Mutter, ja es kann angesichts und in Gegenwart der Sterbenskranken mit ihr nur noch sprechen wie bereits nach ihrem Tod [28], so als sei diese Gegenwart nicht eine gemeinsame. Die Verständigung, die zeitlebens möglich war oder wenigstens möglich schien, wird nun immer unmöglicher, die Beziehung verbessert sich nicht mehr und hört schließlich als eine gegenwärtige auf zu sein. Der mutterseelenmenschenleere „raum darin Mutter verschwindet“ [29] ist schließlich nur noch ein verlassenes Zimmer, der Ich-Erzähler kann in ihm sein, hat aber keinen Zugang zur Mutter, ja er hat ihn vielleicht nie gehabt, obwohl diese Mutter nur für ihn da war, wie er feststellt, man warte ein Leben lang davor, doch dann „kommt der tod und schließt die Mutter“ [30]. Dieses bei Franz Kafka entlehnte Motiv aus Vor dem Gesetz deutet die Tragik an, die darin liegt, das einem Zustehende gegenwärtig nie begriffen zu haben, bis es schließlich zu spät ist, weil der Tod kommt.

Die Frage zu denken, ob man noch lebt oder nicht schon tot ist, bezieht den Tod allein auf den Körper, dessen Deformation und denkbares Ende den Geist beschäftigt. Die Möglichkeit, den körperlichen Tod als Geist zu überstehen, also weiter im Sein zu verharren, ist somit an das Denken, an das Benutzen der Worte geknüpft, ja der Geist ist am Ende allein Wort, so wie der Geist auch zu Beginn sich selbst setzt, man denke nur an Jean Pauls kindliche Erkenntnis „ich bin ein Ich“, die er in seiner Selberlebensbeschreibung dokumentiert [31]. Gewissermaßen am anderen Ende findet sich der Erzähler in Becketts Der Namenlose, der ohne Empfindung eines Körpers ist, aber weiter spricht als ein Ich, so als seien es die Worte, die den Geist formen, die Geist sind, nicht umgekehrt. Diese Motivlage des weiterexistierenden menschlichen Geistes ist in vielen Texten Becketts präsent als Fragestellung, als Behauptung, wie zum Trotz gegen jede Art von Deformation. Lentz läßt einen seiner Protagonisten im Roman Pazifik Exil, Arnold Schönberg, über eben diese Frage nachsinnen. „Ich hatte früher“, so heißt es dort, „die Vorstellung von einem Tod, der einen das Leben noch zu Ende denken lässt. Man denkt das Leben stringent zu Ende, und dann setzt der Tod ein. Es hat aber mit dem Denken gar nichts zu tun. Wem die Gnade zuteil wird, bei vollem Bewusstsein zu sterben, der kommt vielleicht in die Versuchung, das Leben zu Ende denken zu wollen. Er denkt und denkt, und weiß dann nicht, was, was soll ich denn jetzt denken, soll ich jetzt denken, dass ich bald sterbe, also gut, ich denke jetzt, dass ich bald sterbe, ich sterbe bald; schön, denkt dann, das habe ich jetzt gedacht, was aber weiter? Was soll ich danach denken?“ [32] Ist das eine Flucht in die Sprache, die wie gehabt das Empfinden des vorletzten Mals in Worte faßt, wie dies Beckett in Molloy darstellt [33], Ausdruck eines Geistes, der ein „letztes Mal“ nicht denken kann, einfach nur, weil er ein Danach immer auch denken kann? Ein Franz Werfel als weiterer Protagonist in Pazifik Exil untersucht die Wandlungen seiner selbst auf ähnliche Weise; besonders die Frage, ob am Ende der Tod oder ein neuer Anfang steht, treibt ihn um. Seine Vorgehensweise ist ganz der Molloys ähnlich, der im Bewußtsein des Alleinseins, der Abgeschlossenheit erkennt, daß man sich Fragen stellen muß, also etwa die, ob man noch lebt, doch er stellt sich diese Fragen nicht gerne, sondern aus Vernunftgründen, um glauben zu können, daß er immer noch da ist. [34] Entscheidend ist hier der selbstgeschaffene Kontext, der sich aus eben der Unsicherheit und der Frage ergibt, wo der Geist als ein Denken sich befindet und was er bewirkt, ob er, Molloy, noch dieses ICH ist, was zu sein er oder sein denkender Geist behauptet in seinem ununterbrochenen Wortemachen, was er natürlich nicht zu unterbrechen wagte, selbst wenn dies möglich wäre.

Franz Werfel hat in seinem Roman Stern der Ungeborenen (1946 posthum erschienen) dem eigenen Ich eine Seele gegeben, die hunderttausend Jahre später wiedergeboren wird im vollen Bewußtsein des vorherigen, mutmaßlich ersten Lebens. Die immer virulente Frage, ob ein bestimmtes Ich bald und ganz gegenwärtig sterben werde, ist dadurch aber nicht geklärt, und so denkt auch der Ich-Erzähler Werfel in Pazifik Exil weiter nach und kommt probeweise, ganz ähnlich der beckettschen Protagonisten, zu Schlüssen, auch zu solchen, die auf den eigenen Willen bauen, der den Körper leben heißt. „Ich müßte doch“, so denkt er, „allein Kraft meines Willens leben können. In Ruhe ein- und wieder ausatmen und hierbei nicht an ein baldiges Ende denken. Solange ich ein- und ausatmen kann, werde ich nicht aufhören, ein- und auszuatmen“. [35] Das Schreiben seines Romans sieht Werfel als eine Bespiegelung in sich selbst, verbunden mit dem Spiel, sich als ein anderer zu begreifen, um dann am Ende unter Umständen etwas wie eine tiefe Einsicht in die Fragwürdigkeit von Selbsterkenntnis zu erlangen, „dass wir uns überhaupt kennen können, wenn wir ‚ich’ sagen“. [36] Doch all diesen Zweifeln zum Trotz hat Werfel seinem Roman nicht ein ‚Er’ geben können, der ihm die Last des ‚Ich’ abgenommen hätte [37], ja er geht sogar im Schreiben über sich hinaus, indem er strikt bei sich zu bleiben behauptet und so im eigenen Roman schreibt: „So ist also das Ich in dieser Geschichte ebensowenig ein trügerisches, romanhaftes, angenommenes, fiktives Ich wie diese Geschichte selbst eine bloße Ausgeburt spekulierender Einbildungskraft ist. Sie hat sich mir, wie ich gestehn muß, wider Willen begeben. (…) Was ich erlebte, habe ich wirklich erlebt. Ich bin gerne bereit, mit jedem philosophisch gewandten Leser eine ehrliche Diskussion über dieses Wörtchen ‚wirklich’ zu führen, und ich maße mir an, auf jeden Fall recht zu behalten.“ [38] Dies wiederum, den ersten Satz wenigstens, setzt Michael Lentz seinem Werfel als Gedanken in den Kopf, doch am Ende des Kapitels ist Werfel trotzdem tot. Der echte Werfel in Gestalt des Werfel-Ichs im Werfel-Roman läßt sich anders enden, nämlich im Kreislauf der Wiederholung, wenn er schreibt: „Während ich dies niederschreibe, lebe ich noch immer und schon wieder. Genau in dem Raume zwischen diesem ‚Noch immer’ und ‚Schon wieder’ liegt die Welt meiner Entdeckungsreise (…).“ [39] Es geht also weiter bzw. wieder los, das Ende mündet in den Beginn. Samuel Beckett läßt seinen Berichterstatter Jacques Moran am Ende schreiben: „Dann ging ich in das Haus zurück und schrieb ‚Es ist Mitternacht. Der Regen peitscht gegen die Scheiben.’ Es war nicht Mitternacht. Es regnete nicht.“ [40] Das Ende trifft also auch hier den Beginn, denn der Berichterstatter schreibt, am Ende angekommen, eben diesen Beginn wieder auf. Das neue Weitersprechen und Weiterschreiben mit dem gewissermaßen alten Beginn aber ist ein behauptetes Weiterexistieren im Schreiben, im Wort. Eben dies liegt im Wesen der Literatur, sie verbindet im Lesevorgang das ‚Noch-immer’ mit dem ‚Schon-wieder’ als einer ständigen Wiederholung dessen, was gesagt werden muß.

 Norbert W. Schlinkert

Dazu aus dem Bericht über die Tagung in Darmstadt, wo ich den Vortrag 2011 gehalten habe:

„Beckett continues to be highly influential on contemporary literature in German. Norbert W. Schlinkert found in the work of slam poet and novelist Michael Lentz (Liebeserklärung (2003), Pazifik Exil (2007) a number of obvious Beckettian tropes and postures – exile, imprisonment, solipsism – often also referencing Kierkegaard’s Die Wiederholung. In a magnificent, animated reading from Beckett’s Texts for Nothing and from his own Pazifik Exil, Lentz himself, who won the prestigious Ingeborg Bachmann prize in 2001, provided spectacular substance for Schlinkert’s claims, continuing his intimate dialogue with Beckett.“

[Eckart Voigts-Virchow: Beckett in German Culture. In: THE BECKETT CIRCLE / LE CERCLE DE BECKETT. Newsletter of the Samuel Beckett Society. Spring 2012. Volume 35. No.1. S.16.]